杨小彦:我们对现场负有责任(组图)

2019-03-12 来源:未知 责任编辑:-1 点击:

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  谢勇:这次广州摄影双年展展出的李振盛抢救出那批好像不少属于沙龙摄影,当时李媚为相对边缘的中国纪实摄影做了很多工作。

  杨小彦:当时纪实摄影正在兴起。纪实摄影当时在摄影圈是不被承认的,尤其是影协,现在开始承认了,当时在影协李媚是一个另类,是受批判的对象。李媚找我是因为她当时觉得摄影界不行,她认为美术界行。她不断地找美术界的人,不但找我一个人,还找了黄专、范景中、钱绍武、卢虹、皮道坚,只有我跟她最热乎,其他人写完文章就不再联络了,我就跟她玩起来了,一天到晚听我侃。我这个人有一个特点,如果对什么东西有兴趣以后,我就喜欢琢磨它的历史。一对摄影有兴趣了,我就跑学院看摄影史去了。刚好学院有英文版摄影史,因此,很长时间摄影家有点怕跟我吵架。一九八九年在西安大街上,我和侯登科吵架,他喜欢黑格尔而且喜欢扮黑格尔,当时还跟我讲西方摄影是什么东西。我就问了他一句话,我说侯登科,你知不道今天纽约大都会博物馆在做什么展览?他说我怎么知道。我说你既然不知道凭什么跟我讨论西方摄影?我说我也不知道。当时也没有互联网,但是我告诉他的意思是说,不要以为你知道,你知道的都是半个世纪以前的。我们不了解,如果要了解就需要去找材料。这个是我学艺术史的训练。

  谢勇:这次把沙飞奖颁给艾未未争议比较大,一个较为敏感的人获奖,这个很有意思。

  杨小彦:这个我有点站在摄影界的立场,虽然有人不太同意我的看法,我还是认为给贺延光更合适些。有人跟我说贺延光是体制摄影家。不要以为体制都是坏的,我也是体制内,老师都是体制内。贺延光这三十年新闻摄影的努力提升了新闻摄影的质量,他一直持续着一种社会关怀,而且他一直努力在关键的时候留下影像的记录。贺延光如果获奖是名至实归,也符合沙飞摄影奖的性质。艾未未只是在那段时间涉足摄影,而且看照片我并不认同这个是“反摄影”。但不管怎么样,两届下来,沙飞摄影奖还是中国最重要的摄影奖。至少它有争论嘛,至少大家都关注嘛。

  谢勇:那你觉得该如何理解沙飞开创的红色摄影传统?特别是把这个奖给艾未未,我作为观众,总觉得奖项名称本身和获奖人有些历史与价值观的错位。

  杨小彦:顾棣写了一本《中国红色摄影史》,我写的前言,提出了历史发展逻辑和历史观察的重合。在那个年代历史的逻辑和历史的观察是有重合点的。他们在那个年代拍摄的照片是跟历史进程相契合的,但是新的语境到来以后历史的逻辑和历史的观察是断裂的,所以问题不在于摄影是不是武器,而是在于背后的历史逻辑和历史观察的问题。我提了这么一个看法。实际上整个解放后的摄影就是进入一个规训阶段,因为我最近在写文革摄影,我系统地看《解放军画报》和《人民画报》,我还是很震惊,虽然我是那个年代过来的。视觉规训的程度太厉害了,全部是有规训的。整个规训的体制是怎么形成的?视觉秩序是怎么建立的?而且对我们眼睛控制的成功程度令人震惊。一九四九年以后新闻摄影绝大多数是摆拍。但是“摆拍”没有错,问题更关键的是视觉秩序。所有的新闻摄影越到后来越是这样,都是为了政策目标做出来的,这种做下来真的是一个规训,视觉制度的规训。

  谢勇:我们如果这样看待对于那段时间的人和事,会不会有过分宽容?我自己常常对此有些困惑,还没有想清楚,如果我们不争论他们这种选择是对还是错,可他们的趣味到了今天成了对我们规训的一种工具,这份同情是不是有些过了?

  杨小彦:这个问题比较大。摄影是一个非常体制化的产物,上世纪三十年代、四十年代那种国统区的摄影一九四九年后是作鸟兽散。一九四九年以后,中国摄影界已经迅速被接管,当时摄影的队伍非常强大。这跟美术界不太一样,美术界还要团结国统区的艺术家,还一个徐悲鸿,摄影界不需要团结。这是和摄影的媒介特性有关系,摄影还是被认为是一种宣传工具,摄影的体制化程度远远要超过美术界。美术界还有一个专业壁垒,大家认为美术还是一个专业,没有一个怀疑美术是不是艺术,只能说你的艺术品位好不好,但是摄影从诞生到今天还在讨论摄影是不是艺术,以至于全国影展还有这样的分类。研究已经很清楚地告诉我们了,民国不叫沙龙摄影,叫画艺摄影、绘画摄影、仿画摄影。这个在西方摄影史有一个阶段,这个阶段是被艾默生打断的,所以解放后的沙龙摄影另有来源。资料上肯定能找到,我给艺术归纳了几个模式出来,从艺术革命到革命艺术到党派艺术,舆论动员到政治动员到政党组织,互相匹配的这个阶段。摄影是一个很容易体制化的产物。

  谢勇:对你一直关注的人类学摄影或者说纪实摄影而言,这两个概念是有区别的。

  杨小彦:没错。我关注的其实还是纪实摄影。我个人认为,纪实摄影到两千年以后大致上可要告一段落了。现在新的纪实摄影方式真的不一样了。至于如何评价是另外一回事。像金江波,跟传统的拿小相机抓拍不一样,而且这一点顾铮也说的没错,小相机抓拍还是带有个人影像的趣味。艺术史本来很多命名就是约定俗成的,从印象派开始所有的命名,都不能够认真讨论,未来主义、达达主义,都是一个命名而已。所以纪实摄影这个命名是对或者是不对,这个概念有什么问题,我都没有什么兴趣。以纪实摄影命名来了一场文化运动。

  在今天这个空间相对多余、纷乱的情况下,我认为不能把纪实摄影定为反体制。在那个年代,反对的是对时代的视觉规训和视觉次序,这是肯定的,但是同时纪实摄影也在建立新的次序。次序本是一个中立的概念。我认为未来,或者今天看来,纪录片要超过纪实摄影。纪录片的工作更艰苦,今天纪录片的成本更低了,以前不可能做个人纪录片,今天可以做个人纪录片,我看过一些纪录片,所以纪实摄影延伸下来是纪录片,应该把它们连起来才对,虽然新纪录片运动有相当时间了,我相信今天已经有人像当年纪实摄影家一样拍摄很有意思的事情,像周浩拍摄那个《厚街》、《高三》,像胡杰跟艾晓明拍摄那个邢台艾滋病。今天纪录片所面对的尖锐性可能超过纪实摄影。纪实摄影吕楠就是一个象征:从拍摄精神病院到拍摄天主教,到最后拍摄西藏,最后跑去追求画意去了。

  谢勇:你写过一篇文章,《严肃的摄影家和嬉皮的画家》。怎么理解所谓的“严肃”和“嬉皮”?

  杨小彦:吕楠作品研讨会上,艾晓明、张新民等人讨论得非常热烈、非常认真、非常较真;而另一位著名画家的研讨会非常无聊,一点半开始,大腕儿全没来,洗脚去了。后来我就忍不住写了两篇,放在报纸上。不能说气愤吧,应该说是个契机。其实我是很长时间认为摄影家很严肃画家很嬉皮,很长时间都认为这样。从价值观上我倾向于严肃。我认为中国需要有严肃的东西,某一些艺术家的嬉皮是智商高的表现,但是在一些场合,艺术家应该严肃。比如七十后的艺术家张小涛,我认为他严肃,我愿意去讨论他的问题,我希望跟他呈现新的社会关系。他在关注摄影,他在关注纪录片,他希望他的艺术有比较重的社会分量,他寻找一种可能性,包括跟我讨论网络讨论互联网上的暴力倾向,非常关注现场。现在我认可的是现场。我回来一直谈“现场”问题,这是偏现象学的概念。对我来说重要的不是艺术,重要的是现场。

  艺术家的问题跟摄影家的问题严格来讲还是不一样问题,情景和环境还是不一样的。这里边就显示出我另外一个立场,我还是认可艺术本身的问题:艺术有艺术的问题,艺术有本体的问题。艺术家智商奇高,《严肃的摄影家嬉皮的画家》我说的是一个正面的说法,实际上有另外一层意思,就是有些摄影家太严肃了。画家其实很狡猾的,主要是摄影家有价值观。不是说画家没有价值观,很多画家到最后都玩去了。画家比摄影家会玩,但是摄影家像张新民这一代真的是很严肃,很有社会底层关怀的情怀,很较真一些价值观念。这的确是真的。我对摄影的兴趣也是说它必须有一个社会的内容。

  谢勇:说到摄影家严肃,我还是有些感受,之前写过一篇李洁军的评论。后来有人在我的博客上激烈表达了对他复制战争系列作品的态度。不过你在这里提到艺术本体,这里面有些问题可能需要仔细探讨,我印象中你是反对为艺术而艺术的纯艺术理念的。

  杨小彦:我认为有两种艺术观念,一种艺术是通过艺术解释艺术史,另一种是通过艺术解释现场。我赞成后一种艺术观。什么叫通过艺术解释艺术史?看你的画我就知道你对石涛很有研究,对黄宾虹的笔墨很有体会,对董其昌有见解;每天在家里画画,了解朱里尤斯·宾卡斯的造染法,欣赏伦勃朗朗的油画。通过他们的画,他们告诉你,他们的艺术修养如何好,对一些画家的观感如何牛。另外一个是通过艺术解释现场、解释社会。我认为后面的那个“现场”不是之外的一个存在,这个现场也包括我自己的生存困境,但是要通过艺术去解释。这是我的所谓艺术本体论。我不认为有一个自足的艺术是艺术,但是如果我们讨论艺术领域,我们还是得强调“艺术”的方式。当然一个乞丐我们把他放到一个特定的环境,当然他也是艺术品,所以我写那个陈侗的博尔赫斯书店,文章我写的很清楚,这个语境下你把你的书店搬到展览馆,它就是艺术。所以我们不讨论它是不是艺术,这个问题没有意义,我在讨论它为什么变成了艺术。我比较关注通过艺术解释现场和社会。

  谢勇:我觉得你提到的“现场”概念很重要,中国艺术要走进中国社会的现场。但是有个问题,当时不少艺术家出国了,回来后很活跃,甚至由艺术家转化为公众知识分子。

  杨小彦:出国是另外一个概念,出国艺术家有很多不同。比如说陈丹青在国外混得很不好,混得不好也是有原因。我发现他们越有艺术理想,在国外越混得不好。因为他们根本不了解国外的艺术现场,因为那个时候没有艺术现场这个概念。我们那帮同学出国也有混得很好,可是跟艺术没关系。广州美院出来的人到了北美以后无一例外画行货。出国那些人中也存在差异,你要具体分析。艾未未跟陈丹青不一样,这个东西还是要谈个案。我认为艾未未对当代艺术是有非常独到的理解,我觉得他有胆量———当代艺术很多时候是一个意志和性格的问题。

  艾未未很早就在编,他老爹是艾青,他是早期星星画会的成员。国外不好混,所以蔡国强是很厉害,蔡国强是真的很牛。因为徐冰在这边是很有地位才出去,蔡国强完全是到国外混去了。我认为蔡国强的智商非常高,这帮人里面我个人觉得比较有深度的是黄永砅。我在温哥华看过黄永砅的展览。我觉得这个人真的是有智慧,他把中国的东西化得非常好,这个化是化学的化,不是画画的画。黄永砅有一种非常奇妙的禅宗概念。

  艾未未跟陈丹青的最大差别是:陈丹青相当一段时间浸泡在所谓的西方油画里,某种程度是中国的学院派的一个产物。我没有贬低陈丹青的意思。我们在读油画系的时候最崇拜陈丹青。陈丹青去美国,曾经写过很长的文章回来,在油画界引起了一场轩然大波,搞得油画界很多人不以为然。陈丹青意思就是说我终于在博物馆看到油画原作了,他现在终于明白了这个油画他学不好的,学不好的原因是他在中国的时间太长了,手势学坏了。我很理解陈丹青的意思。你看油画原作的时候,按照我们这里学的训练真的很难画。陈丹青满脑袋是委拉斯开兹,满脑袋纯正的油画品质,满脑袋地道的油画,出去一定是不行的,然后又不肯屈服于画廊。的确,在他眼中画廊全是行货,肯定的,像我同学画的画绝对是行货。司徒绵的画根本不在画室存在的,画好一张就卖一张。司徒绵跟我是好朋友,美院第一届研究生,跟陈丹青同一届的,在美国加州很成功。所谓成功就是说收藏他的画的都是加州的主流白人,他很郁闷地跟我说他在美国十几年,觉得自己进步了,怎么回来他们都说我画行画了?

  我觉得司徒绵在美国的成就远远超过陈丹青。陈逸飞去到外面就毫不犹豫地进画廊了,做画廊趣味了。做画廊也是需要才能的,中国美术系出来的油画系学生,要在北美进入画廊是很难的,在中国学到的只是基础而已,还远远达不到,你出去还得剥一层皮,还得被彻底改造。像刘晓东在美国行是另外一个概念,因为刘晓东已经被认为是中国当代油画的一个代表,这是另外一个概念。

  中国的艺术现场和西方的艺术现场在很长时间是隔断的。那么从中国的艺术现场跑到西方去就茫然不知所措了,像蔡国强没有在中国艺术现场呆过,就直接到外国进入外国的艺术现场,徐冰在嫁接这两个现场,中国在八九十年代一直在嫁接这两个现场。九十年代以后中国也形成了自己的艺术现场,所以我现在很喜欢艺术现场这个概念。我这次在北京参加一个论坛,我谈的是摄影。我那个发言里面一开始就说,我希望大家注意几个概念几个定义,第一个是现场,第二个是本土经验。我们对现场负有责任,我们的本土经验具有意义,具有价值。我在这里跟大家讨论的是中国的问题,中国的现象,而且这个问题和现象我认为西方的艺术理论并不能完全解释。

  谢勇:你刚才提到的蔡国强是很厉害的艺术家,但是以所谓艺术现场来说,他的影响对于中国这个现场其实还是个疑问。

  杨小彦:蔡国强的聪明在于,在西方的艺术现场里面非常成功地玩了中国概念,放烟火,这太绝了。你问他什么是艺术,他说艺术就是好玩。蔡国强是一个跟体制调情的人,在跟西方体制调情,回来中国就跟中国体制调情。他在西方就只能画草船借箭,他不可能搞诺亚方舟。其实是不是草船借箭不重要,一条破船一大堆箭够了。蔡国强最聪明的是放烟花,搞爆炸,这个也的确没有多少人搞,而且火药是中国人发明的,最后搞得为奥运开闭幕式搞烟花去了,牛啊。他是很聪明,只有他最成功,玩西方的艺术体制。他的行为告诉我,他可能很早就看透了艺术,他不会为了艺术概念和某些艺术信仰去苦恼。陈丹青也好,袁运生也好,至少在相当阶段里,他们为他们所持有的艺术信仰所困扰、所痛苦,自己对于好艺术还有一个标准,发现自己看到的都不对,好艺术都不被承认,痛苦不堪。我认为蔡国强没有,他只有一条:直接跟你体制来玩游戏。那么这个体制需要什么?这里面需要敏感,需要高度的敏感和社交能力。艾未未回到中国现场闹得很好,有种京城痞子的胆量。

  谢勇:既然谈到公众知识分子和意见领袖,我有时候观察你的评论文章,会有些面目模糊的感觉,发现你常常左右互搏。

  杨小彦:左右两翼知识分子的这些头脑们我都认识,有些结交,而且我不太赞成对汪晖种种攻击。我个人真的不太赞成。我在这个问题似乎有某种左翼立场,但是很早我就接触徐友渔,九十年代初我就认识;九十年代中与朱学勤有过一段时间的交往;九十年代末我和李陀和刘禾关系很好,我把他们引进摄影界。他们是中国新的灵魂,刘禾是的理论库,不过刘禾挺聪明、挺厉害,这个人的思维能力厉害,徐友渔不是他对手。刘禾很高傲,在美国他和余英时刚好代表一左一右。余英时提起刘禾就摇头,“小”,刘禾说余英时是“老顽固”。其实我个人不太同意这种左的说法。汪晖理论成果还是令人瞩目的,所以我认为对他有一部分的攻击是没道理的,尤其是徐友渔的一些攻击。因为汪晖的东西我看了不少,至少他那篇文章告诉我们,要关心边缘群体,关心工人农民的效益和状况。可能我在加拿大生活,我就知道什么叫民主神话,什么叫市场神话。我也明白的观点,美国在全世界推行市场制度和宪政民主符合美国的国家利益。这和我接触了沃勒斯坦依附发展理论是有关系的,我涉猎这个理论是刘禾教的,她一定要看沃勒斯坦的东西,后来我就跑去找来看,一看是有道理。我了解沃勒斯坦的依附发展理论,它让我得出一个理论就是第三世界被迫工业化,这是一个很重要的命题。整个第一轮工业浪潮起来以后,整个工业化使欧洲向外扩张,在摧毁很多第三世界的社会结构和价值观念,把他们强行纳入一个工业化的轨道,所以第三世界是被迫工业化。“被迫”这个词是非常重要的。资本不是慈善家,所以这种被迫进入工业化的国家,很难得到所谓的慈善资助,那么他们的资源从哪里来的?他们的资源只能在重组社会当中对本国群体进行剥夺。

  所以被迫工业化的第三世界的国家几乎无一例外要走威权政治的道路,否则它不能把国力集中起来去抗衡工业化的进一步掠夺,这是一个基本理论。因为这一点我同意汪晖说的,不能简单地反集权,而是要解释这个原因。

  杨小彦:这个问题比较大。我个人正在研究集权艺术,我是试图把集权艺术的迷解开,把它还原为一种体制。同时我个人趣味是多元主义,我个人的立场肯定是反集权,肯定是要有更多元的政治。我是要理解威权政治的状况,但是不能为威权政治做终极辩护。汪晖和刘禾他们的问题就是在做终极辩护。我不喜欢左的区别,我又知道粗糙的自由主义和市场神话是假的,所以这一点我比较同意秦晖。而我又不认同甘阳,我认为他在耍聪明。吕新雨是坚决反对秦晖的,吕新雨就是刘禾的忠实粉丝,谈影像、谈纪录片、谈阶级立场和阶级形象。我认为阶级斗争是一个危险理论,这一点又回答马克思、韦伯的立场。我认为要用社会分层理论来取代阶级斗争理论。阶级斗争理论就是为威权、为集权,为社会的高度一体化,提供重要的动力。社会的多元来自社会的分层,要承认分层的合理性,承认这个社会存在着不同利益的集团,承认利益集团之间要建立一个法律制度上的博弈关系,而不能变成一个非博弈关系,不能变成你死我活的关系。你死我活的关系只有一个结果,统治阶级和被奴役人民之间的两极化。第三世界被迫工业化这个理论解释了我很多疑惑。

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